Rochia de bal. Jurnal de modă veche

Muzeul Judeţean de Istorie şi Arheologie Maramureş găzduieşte în perioada 29 august – 20 octombrie 2013 expoziţia temporară „Rochia de bal. Jurnal de modă veche”.

Expoziţia a fost organizată de Complexul Muzeal Bistriţa-Năsăud (comisar de expoziţie, Elena Pleniceanu), piesele expuse provenind din colecţiile Muzeului Naţional de Istorie a Transilvaniei, Muzeului Naţional al Unirii Alba Iulia, Complexului Muzeal Bistriţa-Năsăud, Muzeului de Etnografie Braşov, Bibliotecii Centrale Universitare „Lucian Blaga” Cluj-Napoca, respectiv Muzeului Judeţean de Istorie şi Arheologie Maramureş.

În cadrul expoziţiei vor putea fi admirate rochii de bal cu crinolină, accesorii şi piese de vestimentaţie (evantaie, mănuşi, manşete, gulere), dar şi imagini de crochiuri din revistele de modă care circulau în Transilvania înainte de 1900, toate având rolul de a reconstitui atmosfera vieţii urbane europene, cu balurile şi fastul modei vestimentare specifice perioadei victoriene (1840-1890). Publicul poate vizita expoziţia în perioada 29 august - 20 octombrie 2013, după următorul program: marţi – duminică: 9.00- 17.00, luni: închis.

Epoca Victoriană a coincis cu Marea Revoluţie Industrială, fapt deloc de neglijat. Revoluţia şi-a pus amprenta inclusiv asupra industriei textile şi a accesoriilor. În 1830 s-a inventat maşina de cusut cu un singur fir, în 1846, cea cu două fire, în 1854 a apărut prima maşină pentru croitul hainelor, în 1867, prima maşină pentru butoniere, după 1900, maşina de cusut nasturi.

Pe de o parte, nevoia crescândă de podoabe şi haine la modă, impuse de etichetă, iar pe de alta, nevoia de a arăta celorlalţi nobleţea de sânge sau potenţa financiară, cu ajutorul costumului, au generat creşterea cererii de produse vestimentare bine lucrate, de calitate, în pas cu timpul, lucru posibil datorită noilor invenţii. Odată cu industrializarea, garderobele noii clase de mijloc, în ascensiune, şi ale clasei muncitoare, cu mai multe posibilităţi financiare, au devenit mai variate, iar moda a luat avânt.

Perfecţionarea maşinii de cusut şi a tiparelor de hârtie au crescut calitatea hainelor făcute acasă. Apariţia vopselelor artificiale a avut ca rezultat diversificarea ofertei ţesăturilor şi din punctul de vedere al culorilor. Au început să fie solicitate, pentru confecţionarea de rochii, ţesături de culoare violet, roz-ciclam, albastru indigo. Revoluţia industrială a generat, destul de rapid, şi o cultură a confecţiilor, prin încurajarea comerţului vestimentar de masă.

Moda a oscilat între două limite extreme, concepţia britanică asupra eleganţei care nu trebuia să bată la ochi şi creaţiile fanteziste ale artiştilor, gustul burghez care punea accentul pe comun, banal şi gustul artistic care scandaliza burghezia respectabilă, cuminte, aşezată.

Alexandrina Victoria, regină a Marii Britanii, s-a dovedit o Doamnă a epocii. Fără a aluneca în frivolitatea atât de des întâlnită la curţile regale, regina a fost o pasionată de modă vestimentară impunând un stil şi, desigur, canoanele frumuseţii la curtea britanică.

Concomitent cu stilul vestimentar a stabilit şi codurile de etică şi bună-cuviinţă, extrem de complexe, care precizau normele comportamentale adecvate în faţa reginei, vestimentaţia, coafura, mergându-se, uneori, până la reglementări în ceea ce priveşte ţesătura, croiul, linia ori ornamentele unui costum. Ţinuta obligatorie a femeilor era rochia crinolină, din tul, cu trenă, cu voalul lung, pentru a atinge trena, pentru femeile nemăritate, obligatoriu, culoarea albă, pentru cele căsătorite fiind admise şi culori pastel.

Tinerele femei aflate în perioada de doliu puteau îmbrăca rochii negre. Se cerea rochia cu mâneci scurte, decolteu adânc şi neapărat pene. Regina Victoria ura, de pildă, penele mici, astfel că a ordonat purtarea penelor mari, nu mai puţin de trei.

Cu dorinţa de a asigura Franţei prestigiul de odinioară, Napoleon al III-lea a acţionat nu doar politic şi diplomatic, instaurând cel de-al doilea imperiu şi reformând societatea franceză, ci şi investind în imagine, reînviind strălucirea curţii franceze prin susţinerea artelor ori prin organizarea de baluri. Perechea imperială franceză s-a făcut remarcată prin fast, imediat după dobândirea tronului. Cei doi, Napoleon al III-lea şi Eugenia de Montijo, au fost priviţi ca prototipuri ale modei şi luxului. În modă, în timpul lor, s-au resimţit influenţele stilului Rococo. Rochiile erau bogat împodobite cu ghirlande şi flori.

Crinolina a prins şi ea teren, împărăteasa fiind, necondiţionat, adepta acesteia. La marile ceremonii, împărăteasa purta crinoline din materiale extrem de scumpe, din satin, tafta, brocart sau mătase, din tul, crep, ori din muselină. Costumul încărcat de volane şi broderii era somptuos. Decolteul adânc al corsajului lăsa descoperită partea de sus a sânilor, umerii şi braţele. Părul era adunat, pentru a mări contrastul cu partea voluminoasă de la baza crinolinei, iar pe cap purta diademă.

În moda timpului, silueta era dominată de contraste. Capul mic contrasta cu mânecile ample, talia îngustă, cu zona largă a bazinului, glezna subţire, cu poala imensă a rochiei. Elementul definitoriu era, însă, talia. Talia subţire era privită ca semnul unei mai mari distincţii, posesoarea ei fiind considerată mai aristocratică şi mai stilată. Corsetul permitea femeii să atingă acest ideal punându-i în evidenţă bustul şi şoldurile prin strângerea puternică a mijlocului până la limita de rezistenţă a organismului. Până şi servitoarele purtau corsete, însă nu le încheiau strâns fiindcă aveau nevoie de libertate de mişcare, ca să poată munci.

Până la sfârşitul epocii, corsetul a fost piesa de rezistenţă în vestimentaţia feminină regăsindu-se în garderoba majorităţii femeilor, indiferent de statutul lor social. Nu era purtat direct pe piele, ci deasupra unei lenjerii de corp în genul unor cămăşi de noapte, lungi până la genunchi, combinate cu pantalonaşi cu volane care să ofere o primă lărgime fustei. Primele modele de corset erau acoperite de un voal elaborat din mătase şi adesea erau folosite ca parte vizibilă şi integrantă din rochie.

Pe trup, peste lenjeria bogată, se îmbrăca rochia cu un corsaj ajustat. Decolteul generos, la o rochie de seară, era acoperit ziua de o pelerină cu mâneci strâmte la umăr, largi la încheietură.

La început, jupoanele au dat lărgimea fustei. Multe şi suprapuse, croite din materiale ceva mai rigide sau apretate, făceau fusta evazată, umflată, împiedicând, însă, mersul. În timp, numărul mai mic al jupoanelor de sub fustă a fost suplinit de volanele aplicate pe jupon.

Cum fusta a crescut continuu în volum, vechile jupoane nu au mai reuşit să asigure ţinuta dorită fără a împiedica total posibilitatea de mişcare a femeii. În plus, îmbrăcarea crinolinei era anevoioasă chiar şi cu ajutor din partea cameristelor. O armătură din oţel, 10 cercuri de metal legate între ele cu panglici din pânză, a rezolvat problema, peste această structură fiind îmbrăcată rochia care putea avea o deschidere foarte amplă la bază.

Cu formă exagerată, juponul pe cercuri permitea, de astă dată, mişcarea.

Scumpă, datorită cantităţii mari de material costisitor, şi destul de incomodă, doar privilegiatele aristocraţiei ori burgheziei avute, scutite de muncă fizică, şi-au putut permite, la început, crinolina. Volumul mare al fustei făcea dificilă, de multe ori, viaţa femeii. Pentru o femeie în crinolină era dificil să se aşeze pe o canapea ori pe un fotoliu. Mai mult, exista pericolul ca o rafală de vânt să ridice întreaga structură dezgolind trupul mai mult decât se cuvenea. Pericolele şi inconvenientele crinolinei au dus la critici în presa vremii. Caricaturile timpului portretizau femei nevoite să-şi lepede crinolinele înainte de a călători într-o trăsură.

Crinolina a cunoscut perioada de glorie între 1850-1860. Apoi, fabricată la scară industrială, crinolina a ajuns ieftină şi la îndemâna oricui. Către 1867, după dispariţia crinolinei, femeile au început să poarte turnura formată din volane de fibre vegetale sau de pânză apretată, apoi mici cochilii balenate a căror proeminenţă putea fi mărită sau diminuată printr-o chingă interioară. Aspectul erotic al turnurii, exagerare făţişă a volumului natural al crupei, este evident şi explică succesul durabil al acestei mode artificiale, pentru că turnura s-a purtat, în diversele ei variante, timp de aproape douăzeci şi cinci de ani. Către 1890 încă se mai plasa sub şale o perniţă îndesată cu fibre vegetale pentru a susţine lărgimea fustei.

Iniţial, cercurile au coborât sub genunchi dând fustei o formă piramidală. Până spre 1868 s-a preferat chiar croiala princesse, fără tăietură în talie, sau cu talia ridicată. Din 1868-1872, fusta a devenit plată în faţă, cu o trenă triunghiulară din profil. Poala, nesusţinută acum suficient, rămânea mai lungă şi, din acest motiv, suflecată sau prinsă în benzi, lăsând la vedere fusta de dedesubt, de obicei de altă culoare.

Din 1870, poala a fost adusă în spate într-un drapaj bogat. Cu o abundenţă de falduri şi funde, turnura a canalizat atenţia înspre partea dorsală. Purtată la toate vârstele, turnura a fost când mai amplă, susţinută de o pernuţă numită strapontin, când mai redusă, sugerată mai mult prin câteva cute plate.

Prezenţa drapajelor au impus acestui stil vestimentar denumirea de style tapissier. Turnura s-a menţinut până la conturarea noului stil, Art Nouveau.

Peste rochii se purtau şalurile indiene sau pelerinele. Pelerina era dintr-o bucată sau cu volane. În timp ce bonetele şi voalurile reflectau trăsăturile epocii victoriene, reprezentatele sexului frumos şi-au rezervat dreptul de a folosi pălăriile cu pene şi fascinatoarele (pălării cu boruri, foarte împopoţonate) pentru ocazii speciale, precum participarea la un spectacol de teatru, operă sau celebrele garden parties.

Bijuteriile în stil victorian s-au caracterizat prin romantism, fineţe, opulenţă, prin folosirea unor materiale inedite, păr uman, lignit, pietre obişnuite etc. Regina Victoria a fost mare iubitoare de bijuterii, a impus romantismul, motivele stilizate, tehnicile noi de lucru. Prefera simbolurile, inimioare, amoraşi, săgeţi, fundiţe, cruciuliţe, ancore, şerpi care-şi înghit coada etc. Iubea cameele, încă foarte rare, agatele şi bijuteriile din argint, de inspiraţie scoţiană sau orientală. A impus moda broşelor gen insigne ale dragostei. După moartea consortului, regina a purtat bijuterii de doliu, broşe confecţionate din lignit sau care conţineau picturi ori portrete miniaturale ale celor dragi, adesea, pigmenţii de culoare ai picturii fiind firele de păr mărunţite, ale acestora. Noile tehnici au permis bijutierilor să creeze piese îndrăzneţe, impunătoare şi de calitate, artizanatul rivalizând cu producţia pe o scară mai largă.

Materialele s-au diversificat. Au apărut şi tehnici de falsificare a bijuteriilor scumpe, autentice. Dacă elita îşi permitea bijuterii de valoare, preferând să cumpere de la artişti şi artizani celebri, ceilalţi recurgeau la surogate.

După 1870, mişcarea Arts and Crafts s-a constituit ca reacţie la producţia de masă, capii mişcării, William Morris şi John Ruskin, promovând designul manual inspirat din motivele florale şi formele primitive.

Pe la 1830, pălăria avea boruri largi, încadrând faţa şi împiedicând purtătoarea să vadă şi să audă. Era fixată pe cap cu ajutorul a două benzi din material, legate sub bărbie în aşa fel încât, totuşi, zulufii rămâneau la vedere.

De asemenea, foarte apreciată de femei era pălăria imperatrice, cu boruri mari. Boneta de dantelă era purtată, cu deosebire, de către femeia mai în vârstă. Pantofii de zi erau din piele, iar cei de ocazie, din mătase. Aveau toc şi erau legaţi în jurul gleznei. Se purtau ciorapi simpli sau cu imprimeu floral mărunt.

Mănuşile erau obligatorii pe stradă, ziua fiind scurte, iar seara, lungi.

Evantaiul era nelipsit, fiind piesa cea mai importantă a femeii în jocul seducţiei. Bijuteriile erau abundente, doamnele păturilor sociale bogate afişând bijuterii valoroase, cele modeste, bijuterii simple, de valoare mai mică, şi chiar falsuri.

Ionela Simona Mircea,

Muzeul Naţional al Unirii, Alba Iulia