Lucrarea lunii la Muzeul Judeţean de Artă «Centrul Artistic Baia Mare»

Ecaterina Delighioz (căsătorită Cristescu) este menţionată în documentele vremii ca fiind prezentă la Baia Mare în 1919, venită în prima colonie studenţească de vară organizată în şcoala Liberă de Pictură de la Baia Mare pentru studenţii şcolilor româneşti superioare de artă, alături de studenţii şcolii de Arte Frumoase de la Bucureşti, îndrumaţi de pictorul şi profesorul Ipolit Strâmbu.

Ecaterina Cristescu-Delighioz este un nume tot mai des întâlnit atunci când se vorbeşte despre pictura românească interbelică. Lucrările ce-i poartă semnătura apar din ce în ce mai des pe piaţa liberă oficială a comerţului de artă din România în sesiunile caselor bucureştene de licitaţii. Găsim în creaţia pictoriţei lucrări care ilustrează o operă diversă, populată de peisaje, naturi statice, însă şi reprezentări ale motivului antropomorf, cu preponderenţă ale celui feminin.

Ştim că a lucrat la Baia Mare timp de şase săptămâni (iulie-august) sub îndrumările lui Ipolit Strâmbu şi János Thorma. Tot în această perioadă (fapt necunoscut încă în datele circulate public privind biografia artistei!) se petrece şi debutul public al Ecaterinei Delighioz Cristescu cu prilejul Expoziţiei coloniei pictorilor români organizată de studenţii bucureşteni ai lui Ipolit Strâmbu la finalul lunii iulie (apud Tiberiu Alexa). Cu acel prilej, artista a expus patru piese: două Studii, respectiv două Studii de portret, lucrări prezentate alături de alte realizări băimărene ale unor viitori artişti de marcă ai picturii româneşti interbelice precum Alexandru Phoebus, Lucia Dem. Bălăcescu, Mandia Ullea, Horea Igiroşianu, Michaela Eleutheriade şi Ipolit Strâmbu însuşi. Toate acestea se petreceau când artista avea 18 ani, studentă fiind în anul întâi.

În lucrarea Doamnă cu evantai (1936) observăm cum, după o bună perioadă de timp de la absolvirea studiilor, artista face un recurs la lecţiile maestrului (Ipolit Strâmbu), realizând o pictură – probabil „de comandă” – care din punct de vedere stilistic, cromatic şi motivic, amintesc, evocă şi demonstrează acumulări temeinice din lecţiile ilustrului ei profesor.

Realizată de artistă pe când avea treizeci şi cinci de ani, vârstă considerată de unii ca reprezentând limita primei maturităţi în viaţa unui artist, Doamnă cu evantai este o compoziţie figurativă cu dimensiunile de 131x98 cm., statică – din punctul de vedere al mişcării, dar deschisă spre dreapta – din punct de vedere al arhitecturării secvenţei vizuale, înfăţişând un singur personaj, o tânără şi frumoasă doamnă aflată într-un interior specific caselor înstărite, aşadar o reprezentantă a elitei sociale din Bucureştiul acelor ani interbelici, înveşmântată cu o rochie lungă ce atârnă până în podea.

Personajul feminin este reprezentat într-o atitudine cochetă, cu evantaiul în mână, şezând comod pe o sofa acoperită de o cuvertură ţesută cu motive populare, lângă care se situează o masă rotundă, de dimensiuni relativ reduse, cu un vădit rol decorativ, socotind după elementele pe care le identificăm pe luciul mesei: o vază cu flori ce stă pe o dantelă albă, rotundă, şi alături un bibelou din porţelan fin, înfăţişând două păsărele cântând, orientate şi ele spre interior, pe direcţia evantaiului. În partea de jos se poate observa o mică porţiune din parchetul bine lăcuit, care apoi este acoperit de un covor ţesut, de asemenea cu motive populare, iar în fundal, artista închide spaţiul tabloului cu planul peretelui alb, care în partea dreaptă lasă să se vadă o porţiune dintr-o uşă, tot albă, prevăzută cu ochiuri de sticlă.

Nu întâmplător am lăsat la urmă analiza cromatică a compoziţiei, pentru că acest compartiment al prezentei analize mi se pare a fi cel mai interesant şi ofertant atât pentru cunoscător, cât şi pentru simplul privitor, iubitor de frumos. Este clar încă de la primul contact vizual cu imaginea tabloului, că artista şi-a „construit” demersul plastic pe armonizarea contrariilor, fie ele cromatice sau valorice, într-o cheie stilistică ce aminteşte de post-impresionismul începutului de secol XX, dorind parcă să facă o demonstraţie a temeinicelor lecţii însuşite odinioară de la ilustrul ei profesor şi pictor, Ipolit Strâmbu.

Artista alege să folosească în mod cu totul armonios contrariile cromatice, utilizând cele trei perechi de culori complementare, dar nu în mod egal, ci făcând o ierarhizare în ponderea importanţei acordate. Astfel, este uşor de observat că rolul de „prim solist” în orchestraţia ansamblului îl ocupă albastrul, folosit în principal pentru redarea rochiei, a pantofilor şi a pernei din spatele modelului, dar şi a nume-roaselor alte pete cromatice identificate în spaţiul plastic la redarea modelelor de pe cuvertură şi de pe covor, unde pictoriţa foloseşte derivate cromatice de albastru, realizate prin ruperea tentei, prin frumoase grizări şi uşoare nuanţări, ţinute într-o scară valorică de o întindere medie ce diminuează contrastele şi armonizează cromatic întregul.

Culoarea oranj, prezentă şi ea pe întinderi apreciabile în raport cu celelalte, secondează albastrul, îl susţine şi îl potenţează. Ca şi în cazul albastrului, artista nu foloseşte tenta pură, culoarea fiind prezentă în multiple grizări, folosite la redarea pigmentaţiei pielii şi, la fel ca mai înainte, la redarea modelelor de pe cuvertură şi de pe covor, toate acestea ţinute valoric în acelaşi interval mediu, enunţat anterior cu referire la culoarea albastru.