EVOLUȚIA ISTORICĂ GLOBALĂ (I) – MODELUL GENETIC ȘI IDENTITATEA TRANSNAȚIONALĂ

COLONIA și colonismul. Instituţie sui generis, colonia s-a structurat ca un al doilea factor esențial de continuitate în istoria și evoluția mișcării artistice băimărene. A fost instituționalizată pro forma în 1898 (odată cu solicitarea construirii a opt ateliere de creație individuală) şi a jucat un rol echilibrator de mare importanță între grupurile artistice locale şi grupurile venite din afară.

Născută odată cu sosirea la Baia Mare a „echipelor” colonizatoare, în vremea celor șase sezoane ale Școlii Hollósy (verile anilor 1896-1901), colonia s-a manifestat în două planuri distincte: pe de o parte, prin atragerea sistematică a unor contingente temporare de elevi, studenți şi artiști din afară; pe de altă parte, prin stabilizarea permanentă a unui număr semnificativ de artiști. Așadar, vom distinge din capul locului această dualitate a colonismului artistic băimărean – temporar/ permanent –, fapt pe care îl vom analiza detaliat în cele ce urmează.

Deocamdată este important să subliniem faptul că, după construirea primelor ateliere (în 1900‑1901, apoi în 1910-1912), colonia permanentă a dobândit şi o identitate fizică prin terenul pe care Consiliul orășenesc Baia Mare l-a oferit din patrimoniul grădinii publice (în locația aflată azi pe str. Victoriei nr. 19-21). O suprafață de circa 3 hectare ce se extindea la sud până în malul râului Săsar, cu o vegetație luxuriantă, amintind mai degrabă jardinajul romantic decât peisagistica realistă, a pus la îndemâna comunității artistice o ambianță care avea să câștige, curând după 1900, patronimul de colonie a pictorilor. Acest patronim avea să se încetățenească într-atât încât înscrisuri topografice îl consemnează ca atare începând de prin anii 1930.

MODELUL GENETIC ŞI IDENTITATEA TRANSNAŢIONALĂ

COLONISMUL european. Exprimând adevărate „acte de rebeliune” impulsionate, după 1850, de trendurile modernizatorului secol al XIX-lea, redesenarea hărții centrelor artistice europene şi americane a rezumat una dintre tentativele de amendare a ierarhiilor de valori fundamentate pe cutumele practicilor culturii aulice.

Cel puţin două au fost consecințele majore prin care trecerea la pictura în aer liber (de plein-air) avea să promoveze soluții alternative la procedurile oficiale: ieșirea artiștilor din ambientul convențional al atelierului, respectiv migrarea lor către spații geoculturale periferice. Pe această cale, „refugiul în solitudinea naturii” – aşa cum îl comentează René Huyghe – nu se mai rezumă la semnificațiile gestului protestatar al artistului marginalizat într-o societate eminamente pragmatică, materialistă şi exclusivist pozitivistă (René Huyghe, La relève de l’immaginaire, Flammarion, Paris, 1976, pp. 30-36). Abandonul – fie şi numai sezonier – al mediului urban în favoarea unor hibride periferii ruralo–citadine mărturisește dorința consumării unor experiențe deopotrivă existențiale şi creatoare în medii „naturale”, adică în medii substanțial diferite de cele cuprinse în oferta marilor centre artistice. Înlocuind școala academică cu „academia naturii”, creația de atelier cu cea în plein-air, şi schimbând autoritatea normelor instituționalizate ale metropolelor cu libertățile neconvenționale mai lesne de agregat în colectivitățile marginale, practica artistică din a doua jumătate a secolului al XIX-lea a forțat, pe această cale, redesenarea hărții centrelor de artă.

Merită să observăm în acest punct faptul că, în virtutea unei ciudate obișnuințe, continuăm să credem că acea întoarcere la natură profesată de adepții picturii în aer liber ar echivala cu sacrificarea mediului şi spiritualității citadine în schimbul însușirii valorilor mediului şi spiritualității rural–țărănești. În realitate, este lesne de sesizat – chiar în absența unor interpretări antropologice a motivelor şi subiectelor cultivate la scară europeană de plein-air-işti – că valorile plastice şi sociale adoptate de practicanții picturii în aer liber nu aparțin nici orizonturilor cultural al elitelor citadine, nici celor ale clasei propriu-zis țărănești.

Motivele şi subiectele dragi plein-air-iştilor sunt mai degrabă proprii orizontului perceptiv şi scalei de valori pe care clasa de mijloc şi le-a apropriat printr-un stil de viață marcat de experiențe şi aspirații existențiale așezate, pe de o parte, în afara sferei unui high-life pe care, de altfel, îl contestă, dar poziționate, pe de altă parte, şi în exteriorul lumii marginalităților urbane şi rurale pe care le investighează însă cu un interes mai degrabă sociologic (de unde și atracția manifestată, la un moment dat, pentru tabla valorilor naturaliste așa cum au fost ele postulate, la vremea lor, de către Emil Zola, Jules Bastien Lepage ori Wilhelm Leibl – naturalism pe care îl regăsim de altminteri printre straturile modelului estetic originar al picturii băimărene).

Plasând sursele dezvoltării realismului la confluența dintre practicile plein air-iste şi cultivarea surselor de inspirație contemporană, analiza referențială a regretatului istoric de artă american Linda Nochlin (1937-2017) demonstrează, pe bună dreptate, că mediul ambiant specific discursului plein air–ist nu este nici pe departe identic cu spaţiul natural rural şi social ţărănesc. În realitate spaţiul de desfăşurare a experiențelor plastice realiste se situează undeva între ţară şi oraş („between the country and the city”), fapt perfect reflectat tocmai în ambiguitatea identităților antropologice şi topografice încorporate în acele teme contemporane ale discursului pictural realist – nici pe de-a-ntregul urbane, nici întru totul rurale („themes neither wholly urban, nor wholly rural”– cf. Nochlin, Lina, Realism…, pp. 137-150).

Pe urmele modelului barbizonian, numeroase periferii astfel „colonizate” au restructurat tradiționalul raport dintre centrul productiv şi periferia consumatoare. Pentru o perioadă – ce-i drept nu prea lungă – periferia avea să uzurpeze o bună parte din hegemonia exercitată de centrele urbane metropolitane în sfera producției patrimoniului artistic, devenind ea însăși producătoare de bunuri simbolice în sferele artelor plastice.

Se poate afirma că, în sens larg, aşa s-au născut, așa au funcţionat, şi tot astfel sunt evaluate contribuțiile coloniilor artistice de la Grez-sur-Loing, Concarneau, Pont Aven, Le Pouldu, Étretat şi Étaples în Franţa, St. Ives, Newlyn şi Walberswick în Anglia, Brig o‘Turk şi Cockburnspath în Scoţia, Provincetown în S.U.A., Modum în Norvegia, Skagen în Danemarca, Aland şi Varberg în Suedia, Abramtsevo şi Talaskino în Rusia, Odessa în Ucraina, Laethem – Saint-Martin în Belgia, Zandvoort în Olanda, Worpswede şi Dachau în Germania, Kecskemét, Gödölő şi Szolnok în Ungaria, Balcic şi Curtea de Argeş în România, etc.

Prin integrare în acest context, apariția în spaţiul transilvănean a coloniei de la Baia Mare nu face excepție de la această regulă. Metropola la care trebuie raportat „refugiul” în „solitudinea” periferiei băimărene a grupurilor lui Simon Hollósy – de studenți și artiști asociați – este desigur Münchenul (şi nicidecum Budapesta!).

Pe de altă parte, componența eminamente internațională a grupurilor colonizate anual, între 1896-1901, definește geneza mișcării artistice de la Baia Mare şi ca pe un proces ce vine să exprime, înainte de toate, acțiunea transnațională a unor tendințe generalizate la scară continentală. Prin înscrierea sa, începând cu sfârșitul veacului al XIX-lea, pe harta noilor centre – alternativă ale artei europene alături de coloniile amintite mai sus, Baia Mare a dobândit de la bun început statutul unei identități cosmopolite care o apropie, prin amestecul naționalului şi transnaționalului, de specificul coloniilor artistice franceze.

COLONISMUL băimărean. Câtă vreme, pe de o parte, toate aceste constatări impun definirea nașterii mișcării artistice de la Baia Mare în termenii unui genus proximus cultural al cărui model s-a răspândit pe o vastă arie internaţională, din cercetarea fenomenelor artistice petrecute la Baia Mare rezultă, pe de altă parte, o indiscutabilă diferenţă specifică faţă de alte forme generate de acest model. Căci, dacă majoritatea coloniilor şi-au consumat tranzitoriile existențe culturale de spaţii – satelit majore între hotare cronologice care abia dacă ating pragul Primului Război Mondial, constatăm că Baia Mare a depășit limitările temporale în mod net, aşa cum doar puţine alte colonii par să mai fi reuşit. Dintre acestea se cuvine a enumera colonia daneză de la Skagen, cele americane de la Woodstock şi Provincetown, şi pe cea germană de la Worpswede (a cărei existență activă s-a întins până la începutul anilor 1930.)

Afirmația de mai sus poate părea surprinzătoare ori suspectă de „patriotism local”. Contrar aparențelor, ea se sprijină pe o evaluare comparată uşor de efectuat. Este, însă, adevărat că rezultatele unei asemenea ecuații comparatiste depind de prealabila lămurire a câtorva necunoscute, egal neglijate de către istoriografiile română şi maghiară. Datorită căror evenimente, conjuncturi şi tendințe istorice a izbutit Baia Mare să depășească statutul de colonie – satelit ? Cum trebuie definită, şi în ce constă noua identitate rezultată din depășirea acestui statut?

Iată întrebări care pretind răspunsuri credibile științific. În acest sens, inventarierea principalelor repere cantitative ale istorii artistice băimărene, precum şi fundamentarea lor documentară reprezintă, fără îndoială, o premisă analitică a cărei investigare este indispensabilă, chiar dacă utilizarea instrumentelor statisticii descriptive și a analizelor cantitative implicate sunt încă atât de rar întâlnite (și, eventual…ciudate ?) în istoriografia românească de artă!.