Pr. Ioan Bizău: „Tradiție și continuitate artistică la Nicula. Contribuția călugărului Ilarion Mureșan” - o carte cu alesătură, scrisă în camera de gardă a Muzei Clio

Dr. Ilie Gherheș

Meșteșugul pictării / zugrăvirii icoanelor pe sticlă a început la mijlocul secolului al XVIII- lea în Boemia, Silezia, Moravia și Galiția. Încet-încet, această artă populară a ajuns și în Transilvania, unde s-a grefat pe un fond ancestral și mistico-su­perstițios.
În spațiul nostru etnocultural și istoric, icoana a fost promovată, mai cu seamă, prin școala țărănească de pictură de la Nicula. Destinul icoanei numită „Hodighitria” a că­pătat valențe nebănuite de răspân­dire, mai ales după ce s-a săvârșit minunea lăcrimării ei, la începutul anului 1699.

Denumirea de „Hodighitria” (Ho­digos, lb. greacă = călăuză, ară­tătoare a căii, îndrumătoare, po­vă­­țuitoare) vine de la tipul de icoană, respectiv Sfânta Fecioară Maria care-l ține pe brațul stâng, pe Pruncul Său Iisus, iar cu mâna dreaptă arată spre acesta, sugerând că, de atunci înainte, doar de el trebuie să ascultăm. De asemenea, Iisus Hristos ține în mâinile Sale un sul de papirus, semnificând Sfânta Evanghelie sau Vestea cea Bună.
Credința creștină și tradiția bise­ricească ne învață că prima icoană de acest tip ar fi fost pictată de către însuși Sfântul Apostol Luca și că acesta, contemporan fiind cu Sfânta Fecioară Maria, i-ar fi arătat-o, iar Preacurata ar fi bine­cuvântat-o.
Cartea părintelui profesor dr. Ioan Bizău, la care cu parcimonie și deferență fac referire, se înscrie în acest curent encomiastic, determinat de unicitatea fenomenului artistic de la Nicula, unde un sat întreg de țărani picta icoane, începând de toamna, de când lăsa lucrul câmpului și până primăvara, când îl relua.
Icoana de la Nicula a construit un narativ spiritual religios, determinând și reconfigurând, pe un plan superior, universul tradițional al țăranului român, dintr-o bună bucată de țară.

Cartea apărută la Editura (de casă!) a Mitropoliei Clujului, Maramure­șului și Sălajului, Renașterea, din Cluj-Napoca, 2020, se bucură de binecuvântarea ocrotitoare și cura­joasă a Î.P.S.  Andrei. Lucrarea de față se întinde pe suprafața îmbietoare a 378 de pagini, împărțită în două capitole generoase, agre­mentată estetic cu 148 de „ilustrații aplicate”, cu modele iconografice, lucrate de către călugărul Ilarion Mureșan, cu o bibliografie exhaus­tivă, precum și cu un foarte util indice de nume.

Încă de la început, preotul profesor dr. Ioan Bizău din Ieudul maramu­reșean ține să ne destăinuie „În loc de prefață: 10 secvențe din poves­tea întâlnirii autorului cu arta icoanelor pe sticlă”, pagini care aproape că-l fac complice pe pre­zumtivul cititor; oricum îndatorat în a citi totul.
Insolitul autor ne mărturisește, într-o primă fază, că întâlnirea sa cu lumea icoanelor pe sticlă s-a petrecut în anii când era elev la Semi­narul Teologic din Cluj (1967 - 1972), anume „cândva, în preajma dezactivării parțiale a regimului total comunist” (p. 11), după o expresie fericită a sa.
Menționând că „în ceea ce privește cartea de față, a scris-o în două etape”, autorul ne mai arată că a rămas fermecat de „gestica hie­ratică specifică artei liturgice de tradiție bizantină” (p. 16), că fenomenul de la Nicula a fost gene­rat de către celebra icoană a Maicii Domnului, lucru care i s-a consolidat, scriind cartea: „Ceea ce am constatat pe parcursul scrierii acestei cărți este faptul că arta iconografiei țărănești pe sticlă trebuie înțeleasă în prezența lucră­toare la Nicula a icoanei Maicii Domnului, făcătoare de minuni” (p. 20).

Primul dintre cele două capitole mari, „I. Icoana înlăcrimată - Pelerinajul - fenomenul artistic”, ana­li­zează până la detaliu, atât faima de peste trei secole a localității Nicula, funcție a icoanei făcătoare de minuni, cât și „voin­ța” acesteia de a rămâne în acest sat transilvănean, binecuvântat de către Maica Domnului.
Făcându-se avocatul celor prezentate, autorul ne încredințează că miracolul a fost adeverit de către 30 de martori și că a fost cercetat de o comisie a autorităților austriece, concluzia fiind: „Se știe că faima de care s-a bucurat Nicula timp de peste trei secole se dato­rează faptului că, într-o bună zi din luna februarie a anului 1699, icoa­na Maicii Domnului aflată în bi­se­rica satului a început să lăcrimeze, miracolul continuând vreme de vreo trei săptămâni” (p. 23).
Auzind de această taină mistică, domnitorul Moldovei, Antioh Can­­temir (1695 - 1700 și 1705 - 1707), „s-a aprins de dorința de a o avea”, oferind ca răscumpărare 1.000 de florini leonini și 1.000 de florini renani. N-a fost să fie, așa că a trimis zugravi, care să o copieze.
Subliniind prestigiul armean al Gherlei, după anul 1712, odată cu așezarea acestora aici, autorul remarcă faptul că, după ce întreaga moșie a Gherlei devenise proprie­tate a Episcopiei catolice de Gherla, în anul 1736, episcopul unit Ioan Inochentie Micu-Klein a schimbat domeniul Gherlei cu cel al Blajului.
Autorul, preot profesor dr. Ioan Bizău, ne precizează, tot timpul, că icoanele de la Nicula sunt expresie a spiritului ortodox local, că țăranii de aici nu au pictat niciodată sfinți din calendarul catolic și că credincioșii nu le cumpărau numai dintr-un impuls pur religios sau dintr-o necesitate decorativă, ci și dintr-o chemare mistică, supersti­țioasă. Așa cum țăranul credea că bobul de busuioc sfințit devine sămânță de noroc, aducându-l și cinstindu-l în casa sa, tot așa credea și despre icoane că îi vor ocroti stătutul și neamul, având, deci, rol apotropaic. După meștergrinda casei, care era corespondentul pă­mân­tean al grinzii cerului și după icoane, același țăran maramu­re­șean își tăinuia diploma sa nobiliară tot dintr-un crezământ sacru. Mai mult decât atât, icoana Sfântului Gheorghe era pusă și în grajd sau șură, aici având rol propițiatic. Țăranul revărsa asupra icoanelor zăcământul său arhaic de sacralitate, iar în Maramureș s-au întâlnit cele trei straturi ale sacrului: arhaic, local și cel moldo-brâncovenesc.
Încet-încet, credincioșii țărani și-au reconfigurat un univers al lor de credință, așa cum aveau un Crăciun al lor, războaie sau răs­coale ale lor; tot așa ei și-au fami­liarizat unii sfinți sau și-au apropiat anumite icoane-simbol. Între aceste simboluri etnico-religioase este și Masa Raiului, ca o „pregustare a Împărăției ce va să vină”, în opoziție cu Purgatoriul catolic. Artiștii anonimi iconari nu-și semnau „operele”, icoanele, dintr-un profund simțământ de smerenie, considerându-le adevă­rate ferestre spre rai, cu care nu se cădea a te „împroprietări”.
Icoanele s-au răspândit ușor în Transilvania, Banat, Maramureș, Bihor ș.a.; ele erau trecute tot mai mult în foile de zestre, erau duse ca pominoc (dar de nuntă), atât pentru valoarea spirituală și pic­turală a acestora, dar și pentru va­loarea intrinsecă a sticlei, care se producea manual, în glăjării; or, se știe că nu toți țărani își puteau permite să aibă chiar și o bucată de sticlă simplă în ferestre, deși acestea erau foarte mici, unii punând vezica urinară (bășica udului), de la unele animale sacrificate (bou sau porc).
Autorul nostru ne vorbește, apoi, despre „sinceritatea religioasă”, autenticitatea și frumusețea rustică a acestor artefacte religioase, „tensiunea lor cromatică”; și astea toate într-un spațiu de aproximativ 25 x 18 cm, după o „urzeală a icoanei” în negru, alb și roșu. De asemenea, se știe că iconarii de la Nicula pictau după modele, că nu se putea reveni asupra desenului, folosind doar o octavă cromatică (roșu, alb, negru, galben, auriu, verde, albastru și maroniu), de o frumusețe rustică, autentică. Între multe parti­cularități ale icoanei de la Nicula se mai remarcă funia răsucită, torsada și spirala, fără a se cădea în manierism facil, în pictură naivă; zugravii de la Nicula punându-și toată credința lor în „persoanele sfinte care constituiau elementul principal al unei imagini liturgice” (p. 67).

Timp de aproape un secol și ju­mătate, fenomenul de la Nicula a dominat arta țărănească a icona­rilor. În anul 1868, făcând o excursie la Nicula, Iosif Vulcan remarca faptul că tot satul zugrăvea icoane, iar în anul 1891 erau consemnați aici 50 de negustori de icoane, stăpâniți de mirajul banilor, „colportându-le” în toată Țara Transilvaniei, dar și în Țara Românească și Moldova. Unele familii de ico­nari din Nicula s-au stabilit, cu timpul, la Brașov, Făgăraș, Alba-Iulia, Sebeș și în alte zone, contribuind la menținerea și „activarea unității graiului românesc, la îmbo­gă­­țirea zestrei sufletești a poporului nostru” (p. 87).

Cu timpul, Nicula a devenit „o marcă” de identitate etnosocială, iar toți comercianții de astfel de „marfă sfântă”, precizau faptul că „sunt de Nicula”. Așadar, Nicula era un certificat de garanție, iar aici s-a declanșat și desfășurat o adevă­rată vrie a pictării icoanelor pe sticlă. Râuri de culori se așterneau în tiparele iconarilor niculeni, luând chipul sfinților din canoa­nele cunoscute, dar și din sufletul artiș­tilor țărani, uneori analfabeți, dar geniali. Acești pictori-țărani s-au specializat atât de mult încât unii își făceau un ritual din munca lor, iar înainte de a se apuca de lucru se rugau la icoana Maicii Domnului și țineau post negru. Ei purtau nume ca Maria Chifor, Elena Flur, Elena Tabără, familia Prodan, Ion și Mișu Pop, familia Petru și Ana Tămaș, familia Deji ș.a.
La mijlocul secolului al XIX-lea, când în restul Europei fenomenul pictării icoanelor pe sticlă intra în declin, la Nicula acesta era la apogeu. În numele așa-zisului gust rafinat, morbul contestării Niculei i-a prins și pe unii intelectuali români ai vremii, care se consi­derau mai rasați, făcând parte din elita vremii, laică sau ecleziastică.
În anul 1853, cărturarul Andrei Mureșanu nota că zugravii de la Nicula vindeau „cu bun folos icoanele lor cele monstruoase și spărietorie de pruncii cei mici (s.l.n. I. G.), nu numai în lungul și latul terei noastre, ci încă și în vecinele principate Moldavie și România” (p. 101 - 102). Autorul poeziei „Un răsunet” îi numea pe zugravii niculeni „mânjitori”, „cârpaci”, „șarlatani” și remarca, to­tuși, că „nu este familie de ro­mânu atât de seracă, care să nu se silească a-și câștiga în casa sea, una sau mai multe icoane bise­ricești” (p. 103).
În aceeași notă vehement-acuzatoare se pronunța și Sf. Calinic de la Cernica, cel care considera icoa­nele la care facem referință ca „niște caricaturi care vor aduce sminteală poporului” (s.l.n. I. G.) și cerea guvernului de la București să impună un adevărat embargou, să stopeze afluxul de icoane din Ardeal.
Cum era de așteptat, într-o totală libertate de expresie și de creație, cu timpul, în inventarul tematic iconografic de la Nicula s-au strecurat și așa-zise aberații teologice, „imagini eretice, provenite din labo­ratoarele spirituale ale bogo­mililor, care, pe bună dreptate, trebuiau combătute: «Sf. Troiță într-un Trup»” (p. 108).

Contemporan cu fenomenul ico­narilor ardeleni a fost și ziaristul Mihai Eminescu, care nu a putut rata un subiect atât de incitant. Astfel că, în publicația „România literară”, din 13 noiembrie 1888, marele nostru poet aprecia: „…înainte, icoanele religioase ce se vindeau în România erau exclusiv fabricate la Gherla (Transilvania). Acestea erau în adevăr producte românești, dar să mărturisim adevărul erau foarte primitive” (p. 110). Considerându-le simple „ca­ri­caturi bizantine” și drept efect de „propagare a sluțeniilor moscovite la noi”, Mihai Eminescu a fost necruțător față de meșterii zugravi de la Nicula, scriind: „Fabricate de țărani simpli și naivi, fără nici o cultură artistică, ele erau combă­tute de chiar episcopi din Transilvania, cari se sileau a introduce chipuri ceva mai bine făcute, pentru a deprinde ochii cu forme concrete, mai cu seamă pentru că în genere se credea în ipoteza că femeile în stare puerperală ar putea naște, uitându-se la asemenea icoane, chipuri monstruoase” (s.l.n. I. G.) (p. 110).
După anul 1880, icoanele de la Ni­cula nu au mai fost pictate de către pictorii țărani tradiționali, în fami­liile acestora procesul fiind acaparat de către mecanismul speculei, prin sporirea numărului diletanților, care practicau o producție în serie, specializați (chiar!) pe faze ale picturii. Toată această degradare era grăbită și de către concurența aprigă a produselor de fabrică, insinuate tot mai mult pe piață, sub forma cromolitografiilor.

Cea de-a doua parte a cărții, „II. Întâlnirea providențială - Desco­perirea -  Statornicia pilduitoare”, autorul, preot profesor dr. Ioan Bizău, a dedicat-o vrednicului călugăr Ilarion Mureșan. Acesta s-a născut la 16 februarie 1942, în satul Breaza, iar vrednicul de pomenire, preotul Florea Mureșan de la mănăstirea eponimă, l-a îndrumat spre monahism. L-a ascultat, iar la un moment dat a fost obligat să suporte rigorile Decretului 410/1959, prin care statul comunist i-a integrat în câmpul muncii pe aproape toți viețuitorii de mănăstiri din țară, cu vârsta între 16 și 55 ani. Florea Mureșan a revenit la Breaza unde a muncit la C.A.P., chiar dacă era infirm de o mână, încă de la vârsta de 10 ani.

În ianuarie 1962, a intrat în obștea mănăstirii de la Nicula, trăind și perioade de clandestinitate, ascunzându-se de miliție și securitate, în pădurea mănăstirii, avertizat fiind de un câine, care le semnaliza venirea organelor, fiind dresat în acest sens.
Tot în anul 1962, starețul Serafim al Niculei a reușit să-l înscrie la școala de cântăreți bisericești de la Cluj, dar prigoana împotriva mănăstirii se întețea, fiind oprit chiar și episcopul Teofil Herineanu să mai participe la ritualul de hram. Între 1949 – 1962, pelerinajele și hramul mare de la Nicula, de- la 15 august, au fost interzise, iar apoi au fost permise cu un număr restrâns de participanți, fiind interzis co­merțul de stat, dimpreună cu cel ambulant și obstrucționat până și obiceiul sătenilor din Nicula de a pune vase cu apă proaspătă, la poartă, pentru pelerinii însetați.
Organele de miliție și de securitate, împreună cu împuternicitul regional al cultelor, au luat măsuri pentru „oficierea slujbelor religioase [când] au fost selecționați câte 10 preoți, majoritatea agenți ai organelor noastre… pe lângă aceștia, la pelerinaj au fost trimiși și alți agenți” (p. 181).
Exmatriculat fiind din Liceul de Artă din Cluj, pe motiv că este fiu de chiabur, Ilarion Mureșan a revenit la Gherla, unde a găsit o colecție uimitoare de icoane pe lemn și sticlă; la 25 martie 1973, el numărase peste 700 de astfel de nestemate. În noaptea de 23/24 aprilie 1973, asupra mănăstirii de la Nicula s-a abătut urgia unui incendiu, care a mistuit bisericuța de lemn, dimpreună cu colecția de icoane, din care au mai rămas doar 17. Îndurerați, locuitorii Niculei au început să ia pământ ars din aria fostei biserici, ca pe un odor sfânt, iar în anul 1974 aici a fost stră­mutată o bisericuță similară, călă­toare, cu ultima reședință în lo­ca­­li­tatea Pădu­reni, dar care provenea din satul Năsal, din județul Cluj.
Încă din anul 1972, urmându-și chemarea, monahul Ilarion și-a încropit un mic atelier de pictură, iar după cumplitul incendiu, a trecut la refacerea tezaurului iconografic de la Nicula, realizând copii cât mai fidele, dintr-o admirație și o reve­rență istorico-profesională deo­sebită pentru vrednicii săi înaintași.
Călugărul iconar Ilarion Mureșan a vizualizat iconic aproximativ 50 de teme teologice, rămânând fidel octavei cromatice de la Nicula, dar și impunând câteva creații originale: Intrarea Maicii Domnului în biserică, Prohodul domnului Iisus, Adormirea Maicii Domnului (în două variante) - icoane de hram, Sfinții Împărați Constantin și Elena, Sfântul Nicolae, Iisus Hristos - viața cea adevărată ș.a.
Recunoașterea și consacrarea sa ca pictor de icoane s-a petrecut în timp, prin miile de icoane pictate și răspândite la poporul drept-credincios, prin participarea sa la expo­ziții faimoase, prin primirea ran­gului de stavrofor, prin acordarea dreptului de a purta crucea pectorală dar, mai ales, prin atribuirea distincției „Crucea patriarhală”, cea mai înaltă de acest gen, pe care o poate primi un cleric ortodox. Banii adunați din vânzarea de icoane i-a donat, totdeauna, mănăstirii, contribuind la amenajarea drumului de acces, la cumpărarea de odăjdii pentru obște, la achiziția stației de amplificare ș.a.
Fără a cădea într-un exercițiu encomiastic ad-hoc, părintele profesor dr. Ioan Bizău reușește să redea portretul veridic al monahului de la Nicula, Ilarion Mureșan, „călugărul unei singure mănăstiri”, care, prin activitatea sa și prin opera ră­masă, reprezintă o arhivă vivantă a fenomenului de la Nicula, din a doua jumătate a secolului XX.
Prin cartea de față, care ne dove­dește cu prisosință că școala țără­nească de pictură de la Nicula a sporit „fondul luminos al istoriei europene” (p. 20), autorul a reu­șit să contureze un arc de spiritualitate creștină, care a pornit de la Sfântul Apostol Luca, primul iconar, la preotul Luca din Iclod și, apoi, până la călugărul îmbu­nătățit Ilarion Mureșan de la Nicula.
Rolul mănăstirii Nicula s-a re­simțit puternic în Maramureș, prin întemeierea a trei ateliere de pictură, tip Nicula, la mănăstirile Peri, Moisei și Dragomirești. Astfel de icoane de Maramureș și de Nicula există astăzi în jur de 350 de exemplare la Muzeul Maramureșean din Sighetu Mar­mației și aproximativ 140 la Muzeul Județean de Etnografie și Artă Populară Maramureș din Baia Mare, între care unele incluse în categoria „Tezaur”.
Fără îndoială că cele mai „vânate” pagini din această carte sunt cele referitoare la intran­si­gența arhiepiscopului Bartolomeu Anania, supranumit „leul Ardealului”, la atitudinea acestuia, deloc onorantă, față de călugărul Ilarion Mureșan.
Incitante și curajoase sunt și paginile care descriu imoralitatea grosolană presupusă a episcopului Nicolae Colan, care ar fi to­le­rat destrăbălarea fostei preo­tese Eugenia Mureșan, apoi căsătoria acesteia cu filosoful D.D. Roșca, precum și umilința la care a fost supus preotul, fostul soț încornorat, fiind obligat să oficieze acea căsătorie în chiar Catedrala Mitropolitană din Cluj, cu complicitatea episcopului.

Cartea părintelui profesor dr. Ioan Bizău este, pe lângă un tratat deosebit de istorie de artă bisericească și un demers de igienizare morală, fără a face un rechizitoriu, în acest sens, rămâ­nând doar o încercare de elibe­rare de sub păcatul tăinuirii; un nobil exercițiu de luciditate și de moralitate. Cartea pare a fi scrisă în camera de gardă a Muzei Clio, cu miros de tămâie și de smerenie, de admirație profesională; ea este o carte cu alesătură, cu un conținut bogat și complex, care fixează subiecte, fără a le epuiza. Poate că acesta este meritul cel mare, provocator, al cărții unui autor temerar.